VERDES ANOS. 09

09-11-2014 10:13

Das artes plásticas para a arte poética[1]

 

Líamos um estudo sobre Freud e o espírito perseguia uma ideia que supomos existir nos escritos do pensador austríaco, mas não aparece com nitidez provativa, quando deparámos com uma citação que satisfazia perfeitamente os nossos intentos. Era um estudo sobre «Freud e a Tradição Mística Hebraica», escrito por David Bakan e traduzido do inglês para o francês por P. Osusky e Dr. E. Risler. As linhas da citação tinham sido extraídas de um ensaio de Freud sobre «O Duplo Sentido Antitético das Palavras Primitivas», e eram as seguintes: «Abel» (nome de um filólogo estudado por Freud) cherche à expliquer le phénomene du renversement du son des mots par un redoublement, une reduplication de la racine. Nous aurions peine ici à suivre le philologue. Nous nous rappelerons le plaisir avec lequel les enfants jouent au renversement du son des mots, la fréquence avec laquelle l’élaboration du rêve se sert du renversement du matériel représentatif à diverses fins. Ce ne sont plus, dans ce cas, des lettres mais des images dont l’ordre se trouve inverti. Nous serions donc plutôt disposés à rapporter le renversement des sons à un facteur agissant à une profondeur plus grande[2]. (Os sublinhados são nossos). Estas últimas linhas aludiriam, sem dúvida, a uma importante lei psíquica, segundo a qual, no domínio do inconsciente, as palavras são anteriores às imagens e actuam sobre elas, – modificando-as, transmutando-as, condensando-as, deslocando-as, exercendo enfim uma acção que compreendem muito bem os poetas experientes de como os tropos alteram as imagens.

Como tínhamos em nosso poder as «Obras Completas» de Freud, na tradução espanhola de Luíz Lopez-Ballesteros y de Torres, ordenada e dirigida pelo Dr. Germain, dirigimo-nos imediatamente para o nosso quarto com o fim de ler todo o escrito de onde tinham sido tiradas aquelas linhas. Era muito possível que ali se encontrasse qualquer coisa de mais explicativo. Contudo, esperava-nos uma desilusão. Nem sequer o sentido das últimas palavras sublinhadas era o mesmo, conforme poderá o leitor verificar. O espanhol dizia assim: «Abel intenta explicar el fenómeno de la metatésis por una reduplicación de la raiz. En este punto no sería ya difícil seguir al filólogo. Recordamos lo aficionado que son los niños a invertir en sus juegos las palabras, y cuán frequentemente emplea la elaboración onírica la invasion de su material de representación para diversos fiens. (En esto ultimo caso no es el orden de sucesión de una serie de imágenes). Así, pues, nos inclinaríamos más bien a atribuir la metatésis a un factor de alcance más profundo.» Mais profundo, entenda-se, do que o redobro da raiz e não, como supuséramos, do que a elaboração de imagens.

Talvez que uma sugestão se tenha exercido, durante a leitura do texto francês, vinda da ideia que perseguíamos; não é menos verdade, contudo, que a expressão deste texto é equívoca. Além disso, um sinal de que não devemos confiar absolutamente nas traduções é dado pelos próprios exemplos citados. Compare o leitor as duas primeiras frases que num e noutro texto sublinhámos e repare como o seu sentido é oposto. Aqui, porém, vê-se logo que o tradutor espanhol foi quem se enganou.

Assim avisados dos erros fortuitos ou intencionais das traduções, gostaríamos de consultar o texto original de Freud e o texto em inglês de David Bakan. Uma razão fundamental nos leva a desconfiar que este último pudesse ter dado intencionalmente um sentido equívoco à sua tradução. É que uma das características da tradição hebraica a cujos princípios aquele autor pretende referir a doutrina de Freud consiste precisamente na importância conferida à palavra. Logo nas primeiras linhas do Génesis se lê: «Deus disse: Faça-se a luz!» A luz é um efeito da palavra divina, e portanto também o é todo o mundo das imagens, do sonho e da vigília. É esta uma relação que explica, por outro lado, a atitude hebraica para com os ídolos.

Sabe-se hoje que a tradição hebraica constitui um dos três elementos da tradição portuguesa[3]. Também o cristianismo, situado no vértice supremo do triângulo, não contradiz, mas, pelo contrário acentua a primordialidade do verbo, mais explícita no Evangelho de S. João. Ao autor destas linhas, dado o carácter sagrado e secreto da teologia, tem-no interessado muito mais ver se perscruta algo de correspondente na antropologia. Assim, não deixa de ser curioso e até útil ver como o problema das relações da palavra com a imagem se projecta no domínio artístico.

Para muita gente constitui um desgosto a pobreza exibida em relação a outros povos pelas artes plásticas portuguesas. Não temos pintores ou escultores como os franceses, os italianos, os espanhóis ou os holandeses. Estará aqui um dos motivos, talvez o menos significativo, do interesse criado à volta dos painéis de Nuno Gonçalves. Sem dúvida que, nos nossos dias, aparecem cada vez mais artistas plásticos. É-lhes dado até um lugar nas páginas literárias dos jornais e das revistas que sobreleva o da própria literatura. Cremos, porém, que tal acréscimo se deve explicar em função da influência que a cultura francesa exerce entre nós, influência que sempre dispensámos no domínio das artes poéticas. Por muita admiração que nos mereçam poetas como Rimbaud, Baudelaire ou Breton, bastará compará-los com alguns da era de Bruno, como Junqueiro, Eugénio de Castro ou António Nobre, para reconhecer a superioridade dos portugueses. Ligamos esta superioridade não só à índole da língua portuguesa, como também a uma natural e quase atávica mestria que possuímos dos segredos das palavras.

Utilizando a técnica do «salto»[4], arriscaremos agora uma hipótese: a de que a pintura modernista revela, em relação à pintura do passado, um sentido mais próximo daquele a que tende a arte poética. Perante certas pinturas picassinas, o apreciador, impedido de as referir a qualquer coisa de exterior e até a qualquer conteúdo simbólico, não sabe que dizer, sempre que prescinda dos lugares comuns dos críticos plásticos. Pelo contrário, nas pinturas imitativas ou representativas, que imitam figuras ou representam ideias, há sempre um ponto de referência. O tropo estabelece-se então na forma comparativa, e o apreciador satisfaz-se no fácil exercício intelectual que lhe fornece as palavras do seu juízo estético. Falta, porém, todo o ponto de apoio na arte pura dos modernistas e daqui o dizer-se que ela constitui uma arbitrariedade ao alcance de qualquer. Se isto é parcialmente verdadeiro naquelas manifestações de pintura dependentes dum processo automático no qual se transfere para outro, para alguém, que comunica através do artista, o momento negador da arbitrariedade, o mesmo não pode dizer-se daqueles quadros em que o espírito do pintor procede como um agente livre que exerce um poder. Não deve pôr-se o problema de saber se há artistas que cheguem a realizar mentalmente as formas objectivamente actuantes, porque mais importa reconhecer a possibilidade dessa realização. O facto de fixar na tela o que é uma palavra vivente já nos leva, porém, a pensar que o artista não teve resistência para conduzir o processo até ao fim. É também isto que se dá no poeta, com a variante de desviar para veículos verbais uma energia cujo potencial não foi capaz de suportar?     

Este problema preocupou Bergson e cremos ser nesse sentido que se deve interpretar a sua afirmação de que a arte é inferior à filosofia. Contudo, as palavras dos poetas são muito mais afins às energias livres do que as imagens em que o pintor as fixou. Podem conseguir-se mais surpreendentes efeitos, no domínio da vida interior, lendo uma poesia como a «Oração à Luz», com o espírito a mover-se nos ritmos das vogais e das consoantes, do que a contemplar uma tela. De resto, torna-se indispensável, e como indispensável sentimos, uma legenda, inscrita no quadro ou preparada por nós, para transmitir ao espírito o ímpeto da interpretação. Por outro lado, um pintor que tentasse traduzir a «Oração à Luz» em termos de plasticidade, dificilmente o faria por meio de figuras.

Concluindo: Os tropos alteram as imagens e toda a imagem é a fixação dum tropo. Tanto no domínio da arte como no da natureza. E já que aludimos a Bergson, dizemos que é este um dos aspectos menos atendidos da sua filosofia e que deveria ser relacionado com a Crítica da noção materialista da impenetrabilidade da matéria[5]. Tal relacionação levar-nos-ia demasiado longe. Preferimos ficar por aqui, confiantes agora de que o leitor terá compreendido a razão por que nos interessou tanto a frase de Freud. 

 

António Telmo